壁画中的拉萨

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壁画中的拉萨

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撰文：高晓涛   
摄影：卞志武

　　如何通过壁画解读拉萨城是一件困难的事情。

　　在大昭寺采访喇嘛尼玛次仁时，我提出了这个疑惑。他说：“解决这个问题，西藏的高僧大德用的是‘善巧’的方法，也就是‘方便’，即对不同人用不同的方法进行交流和沟通”。尼玛次仁语速很快：“西藏历史上有两个‘母亲’，第一个母亲是藏族起源中的罗刹女，传说她与猿猴结合孕育了藏族先民；第二个母亲是‘西藏魔女图’中的魔女，拉萨城是在其心脏的位置修建起来的……”。

西藏魔女图
这是收藏于西藏博物馆的西藏魔女图。传说魔女图最早绘于吐蕃时期，但原作已无从考证，此图约为19世纪作品。在唐卡和壁画中，这张魔女图反复出现，成为一个鲜明的文化符号。所画内容来自拉萨城建城的传说：文成公主通过堪舆，认为整个雪域大地是一个仰卧的魔女形象，而今天大昭寺所在的位置正好是魔女的心脏部位。为了降伏魔女，用山羊驮来泥土填平卧塘湖，在上面修建了大昭寺，此外又分别修建了镇肩、镇肢、镇节等12座大寺。

　　他所提到的西藏魔女图，是广为人知的一幅古老壁画。作为直观的表达方式，壁画是另一种形式的“善巧”。不仅藏传佛教如此，基督教也常用此方便。教皇格里高利六世曾说：“识字的去读经典，不识字的来看壁画”。精英书写的历史，画师绘制的图像，两者是等价的。在拉萨大大小小的宫殿、寺庙、参康（土地神殿）、拉康（佛殿）之中，壁画呈现的内容囊括了宗教、世俗、历史、传说、风景乃至整个藏族的知识体系，除了诸佛菩萨、佛本生故事、诸天护法、忿怒相神、净土世界、高僧传记，以及大量表达法义的题材，如六道轮回图、八宝吉祥图等外，有别于西藏其它地方的是，拉萨的壁画中有着关于图解西藏历史的绘本。

　　现存绘制时间最早、内容最完整的一组历史绘本壁画出现在布达拉宫东大殿东壁，绘制于1645年至1648年间，由时称“画圣”的藏巴·曲英嘉措遵照五世DL的旨意，率领西藏画师集体绘制完成。这组历史画卷从藏族起源画起，说西藏人的先祖是罗刹女与猿猴，他们成亲生子繁衍后代；猿猴的上师观世音菩萨发愿救度雪域众生，面对众生顽劣，一时失去信心，在红山顶上头颅裂为十一瓣，无量寿佛将其合为十一面观音菩萨形象，遂化身为松赞干布统一全藏。松赞干布先后迎娶赤尊公主和文成公主，并定都拉萨。这组壁画清楚地解释了西藏人的起源、吐蕃的王统承继关系、佛教传入西藏的过程，以及围绕着大昭寺而建立拉萨城的历史。

　　而绘制于1950年代的罗布林卡新宫的壁画，涉及的历史更为完整，其前半部的内容与布局几乎与布达拉宫的壁画完全一致。大昭寺主殿一楼的西面墙上，也有一幅壁画绘有文成公主入藏及建造大昭寺的场景，比较简略，因为大昭寺早年的壁画除二楼还保存了一些之外，其他的已经毁于吐蕃历史上的战乱。

　　今天我们所看到的拉萨城，其大体格局主要完成于五世DL和第司•桑吉嘉措时代。五世DL统治藏区，成立甘丹颇章地方政府后。然而局势依然未稳，他意识到，仅靠武力远远不够，还需在理论上有所建树，以确立格鲁派的地位。1643年，他完成史学著作《西藏王臣记》。也是在这一年，他有了修扩建布达拉宫、让整个藏地都来臣服的念头。两年后，他为布达拉宫奠基，历时三年，“白宫”建成：包括东大殿、西日光殿、德央厦和四大堡等建筑。画于东大殿东壁的这组壁画，所有内容皆源于《西藏王臣记》一书。五世DL借修扩建布达拉宫的机缘，把其中的内容提炼精化，用壁画这种直观的方式表达出来，呈现给世人。于是，拉萨老城以坛城的模式显示了佛教宇宙观的秩序，拉萨的壁画则以“历史绘本”的方式呈现了格鲁派在精神领域重建秩序的追求。

　　布达拉宫壁画涉及的内容十分广泛，除“历史绘本”外，还包括五世DL赴京觐见顺治皇帝、为蒙古王公说法、民众修扩建布达拉宫时采石头、运输建筑材料等劳动场面，修扩建完成后僧俗联合庆祝的场面、布达拉朗杰扎仓的僧人驱魔的仪式等等。一些壁画的教育意义十分明显，比如布达拉宫白宫门廊壁画绘有比丘戒律图；东日光殿依照佛经讲述世界形成图以及须弥山、四大洲形状图，还有朗杰扎仓描述“贪、嗔、痴”造成的六道轮回，都在宣扬佛经的理论。而有些壁画则具有实际的修行需要，比如各类护法神相、用于修行时观想的曼陀罗图等。

　　“这些壁画和类似壁画的作品可能成了后来绘画的范本。”德国人大卫•杰克逊在《西藏绘画史》中这样写到。总之，布达拉宫壁画的绘制完成同时也宣布了新艺术时代的来临，这就是“标准样式”滥觞的新勉派时代。由勉拉顿珠创立的旧勉唐派画风，是明代汉地寺观水陆画和西藏本土绘画两个传统的综合。而新勉派则是在勉拉顿珠的基础上，吸收噶玛嘎赤、青孜画风，加以整合简化而来。西藏绘画风格深受教派势力所左右。萨迦派、噶举派、噶当派及其之前的相当长一段时期（11－15世纪），西藏绘画风格随教派更迭出现了不同的样式，并深受古印度美术传统的影响。发展到明清时代，随着格鲁派的崛起，勉拉顿珠为首的勉唐画派作为格鲁教派的美术风格受到扶持。特别是藏巴·曲英嘉措总领布达拉宫壁画设计和绘制工作，包前孕后，最终形成了格鲁派的绘画风格，亦即确定了新勉唐画派的首席地位。

　　随着五世DL因修扩建布达拉宫而带来的佛教文化复兴，西藏各地兴起了新建格鲁派寺院（改建其它教派寺院）的高潮。为此，客观上要求有一种快捷方式培训大量的画师，并简化寺院壁画的绘制程序。新勉唐画派为适应这一时代需求，创造出了格鲁派绘画风格的“标准样式”（《藏传佛教绘画史》）。

　　这一标准样式延传至今，仍然是藏地占主导影响力的绘画风格。几年前，住在拉萨的新勉派传人罗布斯达在药王山开设了唐卡艺术传习所。作为新勉派画风的传人，罗布斯达精湛的技艺得到了公认，他因为布达拉宫修复一幅壁画而声名大增。这幅残缺的壁画是关于五世DL生平的，既没有照片可作依照，也没有相关题材的壁画可供参考，想重现原貌难度很大。不过五世DL留下了很多线索，除了他的自传《云裳》外，他还写了一本书《本生故事绘画明鉴》，专门讲述如何在壁画中绘制他个人的传记。此外，最关键因素是勉派画风所遵循的造像度量规范，而这一点是每一个勉派画师必修的功课。依靠天赋和敏锐的领悟力，结合壁画中现存的部分，罗布斯达推想出了那残缺的部分，完美复现了原作的风貌。

　　然而，标准样式是一柄双刃剑。唐卡画师夏鲁·旺堆已经意识到标准样式对于西藏传统绘画艺术的限制。他在八廓街开办唐卡工作室，带着徒弟研习并绘制唐卡。这样的工作室在八廓街有很多家，主要是勉派画风的传承，工作室的业务则多半面向游客和收藏家，完成订单。从某种程度上来说，订单量的多寡决定了一个工作室的成败，在这种情况下，传统的西藏绘画艺术已经被商业化并卷入了市场，这与过去为宗教施主和寺庙画画的处境相去甚远。夏鲁·旺堆觉得市面上的唐卡画大多千篇一律，色彩浮泛，构图呆板，他说大多是“没用心”，而作为宗教画的唐卡艺术是需要用心去与佛菩萨交流和感应的。他自小在夏鲁寺学习勉唐派画风，一度出家学经，因为家庭情况不好，不得不还俗工作以养家。作为勉唐画派与夏鲁画派的传人，他感到传统的画法已经限制了大多数人的头脑，必须改革和创新，不过他也承认虽然很多人也都在摸索出路，不过还没有看到比较成功的。经过多年的磨砺，夏鲁·旺堆形成了自己的风格，他认为最重要的是要用心：“当你面对这样的画时，你的心会很安静，能感应到佛菩萨加持的力量”。

　　但是，假如你是生活在现代的人，宗教对你并未产生太大的影响，那个依照佛教理想构建的拉萨城对你意味着什么？嘎德是西藏当代最重要的艺术家之一，他意识到了这一问题：“我感觉个人生活方式与西藏传统的方式不一样，我很难进入。”他是1970年代出生于拉萨，那之后拉萨城已经发生了巨大的转变，罗布林卡和龙王潭都变成了公园，布达拉宫前面的雪村变成了广场，再后来又有了商场、酒吧和西餐厅。嘎德在现代学校成长，从未像夏鲁·旺堆那样将阅读经书作为每天的功课。宗教对于他虽也有潜移默化的影响，但与上几代人的隔阂是很大的。

　　嘎德现任教于西藏大学，也是拉萨艺术家团体——更敦群培画廊的核心人物。他回忆早年有幸目睹大昭寺二楼一组古老壁画时的震撼：“老壁画经过了风霜洗礼，色彩不是很鲜艳，氧化形成特别的肌理，带来悠远的感觉和神秘的氛围，在那些残缺、剥落与水渍中，蕴藏有一种力量。”嘎德也试图在绘画中表现西藏的神秘性，追求那种残缺、剥落带来的厚重感，但是他发现自己和这些有很大的距离。他说：“我觉得我在塑造假想的西藏，这不真实，而艺术必须是真实的。我要画个人的生活，哪怕是肤浅的，也要真实。”对于传统的壁画与唐卡艺术，嘎德的理解与夏鲁·旺堆完全不同，他认为壁画的最终目的是宗教的追求，如果有少部分人继承下去就已经不错了，对于生活于现代城市的人来说，已经很难推陈出新了。

　　嘎德对待传统的方式带有后现代的意味，他试图用波普艺术来消解传统壁画，比如在一幅作品中，他用米老鼠取代唐卡画中的佛菩萨，从中抽离出宗教性，这种大逆不道的做法如果放在过去，后果不堪设想，但在今天的拉萨，满街品牌商店和各国明星的符号充斥眼球，面对嘎德戏虐式的“新唐卡”，人们只是会心一笑。他在2011年的作品《黑经书》中，将自己的梦刻在五世DL纪录自己梦境的《黑经书》上，这样相隔400年的两个人的梦想，同时出现在传统藏族手工纸上。嘎德的梦境与五世DL如此不同，这并不妨碍他追求真实的勇气。在他最震撼的作品“冰佛”中，他用冰塑造了佛菩萨形象，放在拉萨河水中，在日光下，冰佛渐渐融化在拉萨河里，呈现出稍纵即逝的美，这是对无常的观照，一种轮回、一个幻像，表达了这一代拉萨人对于传统与信仰那种复杂难言的情感与思考。

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在这个以现代科学为主导的时代，拉萨城也面临着现代化的转型，艺术作为其灵魂的载体，体现了相应的矛盾与冲突。寻找一个新的“善巧”以回归真实，是拉萨城新的命题。
  

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